باله؛ نخستین هنر قربانی انقلاب • گفت‌وگو با هایده چنگیزیان
۱۳۹۳ آبان ۳, شنبه
هایده چنگیزیان را پس از سال ها بی‌خبری، در شهر لیسبون پرتقال یافتیم و با او به گفت و گو نشستیم. از آغاز کار او تا پایان ممنوعیت باله در ایران. آن‌چه می‌خوانید حاصل این گفت و گوست.
دویچه وله: خانم چنگیزیان، شما که خودتان از بالرین‌های برجسته‌ی ایرانی هستید، به نظرتان، به اندازه‌ی کافی در آن زمان برای شناخت این هنر به مردم کار شده بود یا باله فقط یک هنر لوکس بود؟
هایده چنگیزیان: داشتند باله را وسعت می‌دادند که فقط و فقط در تهران خلاصه نشود و بتواند به اغلب شهرهای دیگر برود. ما خودمان در سازمان باله‌ی ملی ایران، مرتب تور داشتیم؛ به بندرعباس، آبادان، اهواز، تبریز، شیراز و… می‌رفتیم و سعی می‌کردیم بیشتر در محیط‌های دانشگاهی این برنامه‌ها اجرا شود. در قسمتی از این برنامه‌ها هم کار روزانه‌ی خودمان را نشان می‌دادیم. کسانی که به باله آشنایی دارند، می‌دانند که ما باید اول از همه بدن خودمان را بسازیم، بدن ما ساز ماست. همان‌طوری که پیانو، ساز یک پیانیست است و یا ویولون، ساز یک ویولونیست. ما باید مرتب با آن کار کنیم و تمرین‌های مشخصی هست که باید هر روز انجام بدهیم تا از لحاظ تکنیک در سطحی که بتوانیم برنامه‌های‌مان را اجرا کنیم، باقی بمانیم. به خاطر همین، معمولاً ما روزها باید یک ساعت و نیم تمرین‌های بدنی انجام بدهیم که حدود ۴۵ دقیقه‌ی آن کنار چوب‌هایی است که به آن "بار" می‌گویند و ۴۵ دقیقه‌ی بعدش در وسط صحنه و بدون کمک بار است. در آن زمان، ما مقداری از این تمرینات را با بارهایی که قابل حرکت و آوردن به روی صحنه بودند، در برنامه‌های‌مان اجرا می‌کردیم که تماشاچیان بتوانند بفهمند که چقدر شما باید کار کنید تا یک بالرین بشوید و متأسفانه هم باید توضیح می‌دادیم که عمر یک بالرین از لحاظ کاری و شغلی عمر خیلی کوتاهی‌ست.
اپرا هم به هرحال یک هنر فرنگی بود که به ایران آمد. ولی مثل این‌که برای شناساندن اپرا به مردم، بیشتر کار شد. ما بیشتر شاهد برنامه‌های اپرایی در تالار رودکی و جاهای دیگر بودیم تا باله. همین‌طور است؟
نه، من فکر می‌کنم به همان اندازه که اپرا در تالار رودکی اجرا می‌شد، باله هم اجرا می‌شد. از همه مهم‌تر این بود که تلویزیون ملی ایران مقداری فیلم‌های خیلی خوب باله از همه‌جای‌دنیا، از روسیه، اروپا و امریکا وارد کرده بود و در شبکه‌ی دو به ریاست زنده‌یاد ایرج گرگین، این برنامه‌ها مرتب از تلویزیون پخش می‌شد. می‌دانید که تلویزیون یک وسعت سراسری داشت و در همه‌ی شهرها و روستاها پخش می‌شد. حتی آقای گرگین از من خواستند که گوینده‌ی این برنامه باشم و نکته‌های مهم در باله‌ها را توضیح بدهم. بعد هم زنده‌یاد خانم منیر وکیلی مقابل تالار رودکی اداره‌ای را تأسیس کردند که این اداره تلویزیون ایران و تالار رودکی را به هم‌دیگر ملحق می‌کرد و برنامه‌ها در تالار رودکی ضبط می‌شدند و در تلویزیون نشان داده می‌شدند. از جمله، مثلاً برای شب اول افتتاح تلویزیون رنگی ایران، باله‌ی "بیژن و منیژه" که من در آن می‌رقصیدم و رُل منیژه را داشتم، از تالار رودکی پخش شد و واقعاً کاری حرفه‌ای بود. یادم هست که برای بیژن و منیژه، حدود سه روز، ما از صبح تا دیروقت شب وقت صرف کردیم تا بتوانیم این فیلم را برای شب اول تلویزیون رنگی ایران حاضر کنیم.
خود شما چگونه به باله روی آوردید؟
این به زمان‌هایخیلی قدیم و کودکی من برمی‌گردد. ما یکی از معدود کسانی بودیم که در خانه‌مان رادیو داشتیم و می‌گفتند با هر موسیقی‌ای که از رادیو پخش می‌شد، من به نوعی داشتم تکان می‌خوردم و می‌رقصیدم، اما چه می‌رقصیدم را دیگر خدا می‌داند! ولی از سوی دیگر هم خیلی بچه‌ی ضعیفی بودم و تمام بیماری‌های بچه‌ها مانند آبله‌مرغان، سرخک، مخملک و... را یکی بعد از دیگری می‌گرفتم. دکترها گفته بودند که باید ورزش کند و بدنش را قوی کند. تا این که یک شب ما به عروسی‌ای دعوت داشتیم. در این عروسی یک آقای ارمنی به اسم یپرم‌خان با دایره زنگی برنامه اجرا می‌کرد. من آن‌قدر با موسیقی چرخیدم که دامنم خورد به گلدان روی میز عروس و گلدان پرت شد روی دامن و لباس عروس. خلاصه داستان فجیعی بود. ولی در عین حال، یپرم خان آمدند پیش پدرم و به پدرم گفتند که این دختر خیلی استعداد دارد، بگذارید به کلاس مادام یلنا برود. آن‌ها هم دیدند که من علاقه دارم، به اضافه‌ی این‌که خودش نوعی ورزش است و می‌تواند بدن‌ام را قوی کند. این است که فوری راه افتادند به طرف خیابان نادری، نبش کوچه‌ی نوبهار و آن‌جا مرا اسم‌نویسی کردند. اما آن‌ها نمی‌دانستند که آن‌جا می‌شود خانه‌ی دوم من. یعنی من واقعاً دلم نمی‌خواست آن‌جا را ترک کنم. تمام مدت، حتی اگر کلاس هم نداشتم، به کلاس‌های دیگر می‌رفتم. بعدها هم که به مدرسه رفتم، حتی کارهای مدرسه مثل مشق نوشتن، حساب و هندسه و... را در همان استودیوی مادام یلنا روی زمین چمباتمه می‌زدم و انجام می‌دادم. یعنی آن‌جا واقعاً شده بود خانه‌ی دوم من.
چند سال پیش مادام یلنا بودید؟
تا ۱۶ سالگی پیش مادام یلنا بودم.
مرحله بعدی کار در کجا بود؟
در آن زمان چند کلاس خصوصی بودند که یکی از آن‌ها کلاس مادام کُرنلی بود، کلاسی را هم استاد سرکیس جانبازیان اداره می‌کرد و همین‌طور کلاس مادام یلنا. ما هم یا در تالار فرهنگ برنامه اجرا می‌کردیم و یا در کنسرت‌های خود انجمن ارامنه حاضر بودیم و در باشگاه آرارات برنامه داشتیم. یا حتی بعداً مد شده بود که روزنامه‌ها و مجله‌ها برنامه می‌گذاشتند. مثلاً سینما دنیا را اجاره می‌کردند، در آن‌جا برنامه‌ی هنری برگزار می‌کردند و از خواننده‌ها و هنرمندان مختلف دعوت می‌کردند. مثلاً من آقای ویگن را اولین بار در چنین برنامه‌هایی دیدم. این مجلات برای برنامه‌های هنری‌شان از ما هم خواهش می‌کردند که چند قطعه باله را در آن‌جا اجرا کنیم. در این میان تازه تلویزیون ثابت هم افتتاح شد و ما گاهی در این تلویزیون برنامه اجرا می‌کردیم و همان‌طور که می‌دانید برنامه‌ها زنده پخش می‌شد. یعنی اگر اتفاقی می‌افتاد و خراب‌کاری‌ای هم می‌شد، نشان داده می‌شد.
حالا اتفاقی هم افتاد؟
نه واقعاً! برای این‌که تا جایی که یادم هست، رقص‌ها آن‌قدر رقص‌های سختی نبودند. ما باله‌ی دریاچه‌ی قو یا زیبای خفته و... را که اجرا نمی‌کردیم، بلکه رقص‌های کوتاه را اجرا می‌کردیم و بچه‌ها هم همه به اندازه‌ی کافی برای این رقص‌های کوتاه تمرین داشتند و خوشبختانه هیچ اتفاق آن‌چنانی نیافتاد.
ولی یک بار یکی از دوستان من که در باله‌ی آقای احمدزاده می‌رقصید، مرا برای تماشای تمرین نهایی دعوت کرده بود. یادم هست که یکی از بالرین‌ها روی صحنه‌ی تالار رودکی زمین خورد. آقای احمدزاده آن‌قدر با او دعوا کرد که به گریه افتاد و گفت: تقصیر من نیست، بالاخره اتفاق است، می‌افتد! آقای احمدزاده جواب داد که چنین اتفاقی هرگز نباید بیافتد.
نه، نمی‌توان گفت، این اتفاق هیچ‌وقت نباید بیافتد. برای من هم اتفاق افتاده است. من در سانتاباربارا می‌رقصیدم و رل پرنده‌ی آبی را داشتم، در یک لحظه نوک پنجه‌ام به یکی از چسب‌هایی که روی زمین زده بودند، گیر کرد و من خوردم زمین. هیچ‌کس هم با من دعوا نکرد (کف‌هایی مخصوص باله وجود دارد که آن را روی صحنه پهن میکنند. این کف تکه‌های مختلف دارد که آن‌ها را به وسیله‌ی نوار چسب خیلی کلفت به هم‌دیگر وصل میکنند). این اتفاقی است که خیلی خیلی امکان دارد بیافتد و شما جلوی اتفاق را هیچ‌وقت نمی‌توانید بگیرید.
شما یکی از پرکارترین بالرین‌های ایران بودید. اما تا جایی که می‌دانم، سال‌‌هاست که روی صحنه ظاهر نشده‌اید. چقدر در این سال‌ها، نبودن روی صحنه برایتان سخت بوده؟
دست روی دلم نگذارید، زندگی من بود و باله! من خیلی چیزها را به خاطر باله قربانی کردم و نبودش خیلی خیلی برایم سخت است. اما بالرین‌ها اصولاً زندگی حرفه‌ای کوتاهی دارند. چون همان‌طور که قبلاً گفتم، باله به بدن ربط دارد و بدن در یک سیر طبیعی، به تدریج سال‌مند می‌شود، استخوان‌ها شروع میکنند به درد گرفتن و دیگر شما آن انعطاف لازم کمر و پشت را ندارید. یعنی باید یک زمانی خیلی آگاهانه، آن را کنار بگذارید.
زندگی حرفه‌ای یک بالرین معمولاً چند سال طول می‌کشد؟
زمان من باز بهتر بود، اما امروز یک بالرین حدود ۱۸ سالگی، بعد از این که یک دوره‌ی ۸-۹ ساله‌ی خیلی سخت را گذرانده، در یک کمپانی پذیرفته می‌شود. تمرینات باله به شدت روی بدن اثر می‌گذارد و ثابت شده که این تمرینات از تمرینانی که یک فوتبالیست برای بازی فوتبال انجام می‌دهد، خیلی سخت‌تر است. با این تفاوت که شما در زمین فوتبال می‌توانید خستگی، عصبانیت و یا خوشحالی‌تان را نشان بدهید که گلی زده می‌شود یا برعکس. ولی یک بالرین وظیفه‌اش این است که با تمام این سختی‌ها، روی صحنه نشان بدهد که چقدر دارد لذت می‌برد، پرواز می‌کند و عین خیالش هم نیست. این تفاوت بزرگ بین فوتبال و باله است.
عمر بالرین‌ها در روزگار ما چقدر است؟
شنیده‌ام که امروزه متأسفانه اکثر بالرین‌ها هم مانند فوتبالیست‌ها، در همان سنین ۳۴-۳۵ سالگی به فکر کنار گذاشتن کارشان می‌افتند. یعنی ما ۸-۹ سال به کنسرواتوار می‌رویم و آن همه تمرینات سخت را انجام می‌دهیم، بدن‌مان را می‌پردازیم و اگر خیلی شانس بیاوریم ۱۷-۱۸ سال دوره‌ی حرفه‌ای‌گری خواهیم داشت. زمان من، این دوره کمی طولانی‌تر بود. ولی قبل از من، مثلاً خانم اولانووا (یکی از بزرگ‌ترین بالرین‌های روسی) تا ۵۴ سالگی هم به روی صحنه رفت. این‌که آیا کار درستی بود یا نه را، من نمی‌توانم تشخیص بدهم، ولی قبلاً بالرین‌ها این امکان را داشتند که طولانی‌تر روی صحنه بمانند. به خصوص بالرین‌هایی که شهرتی در دنیا کسب کرده بودند، به ویژه در ممالکی مانند شوروی سابق، برای‌شان خیلی مهم بود که بگویند ما قدر هنرمندمان را می‌دانیم و آنان را نگه می‌داریم.ولی الان خیلی دوره‌ی کوتاهی شده و متأسفانه کاری هم نمی‌توان کرد. برای این‌که رقابت خیلی شدید است، همین‌طور بالرین‌های جدید دارند به بازار می‌آیند و می‌خواهند جا باز کنند و متأسفانه بالرین‌های کمی قدیمی‌تر اجباراً کنار می‌روند. در حالی که آن‌ها هستند که تجربه پیدا کرده‌اند و می‌دانند روی صحنه چه‌کار باید کرد. اما آن‌ها را رد میکنند و جا را به بالرین‌های جوان‌تر می‌دهند. ولی در مورد من، من از زمان بچگی‌ام با خودم عهد کرده بودم که اگر روزی بالرین حرفه‌ای بشوم، زمانی که به قله‌ی کوه رسیدم و دیدم دیگر دارم سرازیر می‌شوم، خودم باله را کنار بگذارم.
این اتفاق افتاد؟
من هنوز به آن سن نرسیده بودم، به خاطر انقلاب چند سالی زودتر این اتفاق افتاد. البته فوراً بعد از انقلاب، باله را کنار نگذاشتم. بلکه دوباره به آلمان برگشتم و مدتی با گروه باله‌ی نورنبرگ کار می‌کردم. بعد از آن به خاطر مسائل خانوادگی ما مجبور شدیم به امریکا برویم -که من اصلاً دلم نمی‌خواست بروم و بیشتر حال و هوای اروپا را دارم تا امریکا. یازده ماه بعد از ورودم به امریکا، اولین کنسرتم را روی صحنه بردم که خیلی کار سختی بود. اکثر رقصنده‌ها را نیز از میان خارجی‌ها انتخاب کرده بودم و هیچ ایرانی‌ای در میان آنان نبود. من این کنسرت را در لوس‌آنجلس به یاد تالار رودکی روی صحنه بردم.
کنسرت موفق هم شد؟
اتفاقاً منتقد خیلی معروف لوس‌آنجلس تایمز به دیدن برنامه آمده بود. قبل از برنامه، به من گفتند که او در سالن است و من به همین دلیل خیلی مضطرب بودم. به خاطر این‌که هفته‌ی قبل خیلی بد از لوس‌آنجلس بالت نوشته بود. من عجیب غریب می‌ترسیدم که او حالا با برنامه‌ی من چه خواهد کرد. اما صبح روز بعد که نقد او در روزنامه‌چاپ شد، دیدم بسیار از برنامه‌ی من تعریف کرده و در آخر نوشته بود: به امید این‌که این بالرین ایرانی بتواند باله‌ی لوس‌آنجلس را تغییر بدهد که البته خیلی وظیفه‌ی بزرگی بود و من نمی‌توانستم از عهده‌ی آن بربیایم. به خاطر این‌که لوس‌آنجلس اصولاً شهر هالیوود است و شهر هنرهای روی صحنه‌ای و کمی کلاسیک‌تر نیست و تا به حال با وجودی که این شهر بعد از نیویورک دومین شهر بزرگ امریکاست، نتوانسته‌اند یک گروه باله‌ی درست و حسابی به وجود بیاورند. در امریکا همه چیز روی پول‌های خصوصی می‌چرخد و مرتب باید از طریق تلویزیون‌های عمومی و انجمن‌های خیریه یا موزه‌های مختلف از مردم گدایی کنند که بتوانند یک کمپانی باله را نگه دارند.
یادم می‌آید که در آغاز انقلاب، یکی از ترانه‌سرایان خیلی معروف می‌گفت که ترانه را اعدام کردند. آیا برای باله هم همین اتفاق، پس از انقلاب اسلامی افتاد؟ هنر باله هم اعدام شد؟
خیلی بدتر! ترانه، حال به هر نوع و شکلی، هنوز باقی مانده است. اما باله کاملاً از صحنه رفت. در میان کارهای هنری، باله بزرگ‌ترین قربانی انقلاب بود. هیچ هنر دیگری به اندازه‌ی باله صدمه ندید. باله را توی ظرف آشغالدانی انداختند و رفتگر محله آمد آن را برد. باله بعد از انقلاب کاملاً از بین رفت. امروز هیچ نشانه‌ای از آن به چشم نمی‌خورد که حتی زمانی باله بتواند دوباره در ایران پا بگیرد.
این خبر از بین رفتن باله را چگونه به شما دادند؟
من حدود یک سال قبل از انقلاب از تالار رودکی جدا شدم. در مقاله‌ای با نام "ما در باله‌ی قرن نودزهمی گرفتار شده‌ایم" که در آیندگان چاپ شد، نظرم را در این زمینه نوشته بودم. من صحیح نمی‌دانستم، آن‌طور که آقای احمدزاده و همسرشان برنامه‌های باله‌ی تالار رودکی را اداره می‌کردند، ما تکرار مکررات بکنیم و باله‌های کلاسیکی مانند "زیبای خفته"، "دریاچه‌ی قو"، "فندق‌شکن" و... را هر ساله تکرار کنیم. من دنبال این بودم که ما باید شخصیت فرهنگی خودمان را در کارمان نشان بدهیم. در آن زمان هنوز فرهنگ‌سرای نیاوران افتتاح نشده بود و من با این پروژه، به پیشنهاد دوست خیلی خوبم، آقای آیدین آغداشلو، به فرهنگ‌سرا رفتم و گفتم شما که قرار است گروه تئاتر و موسیقی و کتاب‌خانه و... داشته باشید، چرا یک گروه رقص نداشته باشید؟
پیشنهاد شما مورد قبول آقای آغداشلو قرار گرفت؟
از من خواستند پیشنهادم را بنویسم. پیشنهاداتم را نوشتم که مثل پیانو یا ویولن که سازهای خارجی هستند و تُن آن را عوض میکنند که بتوانند با آن موسیقی ایرانی بزنند، ما باید از باله هم همین استفاده را بکنیم. باید تُن آن را عوض کنیم و شخصیت فرهنگی ایرانی به آن بدهیم. ما ادبیات خیلی غنی‌ای داریم و چرا باید برویم باله‌ی "رومئؤ و ژولیت" را برقصیم؛ آن هم دست دهمش را! (حال اگر دست اول بود اشکالی نداشت) در صورتی که ما داستان "لیلی و مجنون" و یا "هفت‌پیکر" نظامی را داریم. ما از اسطوره‌های ایرانی می‌توانیم در باله استفاده کنیم که یک نمونه‌ی کوچک آن همان "بیژن و منیژه" بود یا از تصوف ایرانی می‌توانیم استفاده کنیم. کلی داستان‌های صوفیانه داریم که به درد باله می‌خورد و ما می‌توانیم آن‌ها را اجرا کنیم. پیشنهاد من مورد قبول فرهنگ‌سرای نیاوران که وابسته به بنیاد شهبانو بود، قرار گرفت.
این پروژه به اجرا هم رسید؟
در آن‌جا وقتی پروژه‌ی من را خواندند، خیلی خوش‌شان آمد. من گفتم که ما در عرض دو سال یا کم‌تر از دوسال با برنامه‌هایی که درست می‌کنیم، می‌توانیم به تورهای خارج از ایران برویم. برای این‌که همیشه قالی، پسته و یا خاویار ایران معروف بوده، بنابراین انتظار ندارند که یک گروه باله، آن هم بر اساس فرهنگ ایرانی، بتواند در خارج از ایران برنامه بگذارد و به همین دلیل در همه جا استقبال خواهد شد. به هرحال این پروژه قبول شد.
چندتا از رقصنده‌های تالار رودکی هم به من پیوستند. چون رقصنده‌ی کافی نداشتیم، به خارج از ایران رفتم و در لندن و نیویورک امتحان گذاشتم و با چندین رقصنده قرارداد بستم که به ایران بیایند.
اما شما گویا خودتان هم هنرکده‌ای داشتید؟
در همان زمان، هنرکده‌ی باله‌ی خودم را افتتاح کردم که آن را نیز در سفر به لندن به آکادمی باله‌ی سلطنتی انگلستان وابسته کردم. به خاطر این‌که بچه‌هایی که در آن سنین کم باید باله را شروع کنند، نمی‌توانند در یک مملکت خارجی در شبانه‌روزی زندگی کنند و خانواده‌های ایرانی اصلاً موافق چنین کاری نیستند، که به عقیده من هم حق دارند، بنابراین باید بتوانند در ایران، در هنرکده‌ی من که به باله‌ی سلطنتی انگلستان وابسته بود، این تمرینات را ببینند. هر سال معلم از انگلیس بیاید، از آن‌ها امتحان بگیرد و اگر یک دوره‌ی یک ساله را به خوبی گذراندند، همان دیپلمی را بگیرند که در باله‌ی سلطنتی انگلستان می‌گرفتند. این برای من خوراکی بود که بعد از هفت یا هشت سال می‌توانستم کمپانی باله‌ی نیاوران را با شاگردهای خودم کاملاً یک‌دست ایرانی بکنم . رقصنده‌ها آمدند، ما تمرینات را هم شروع کردیم. حتی مقداری از لباس‌ها نیز برای شب اول دوخته شد که رؤیای من بود و هر شب به خواب می‌دیدم که پرده بسته شد، مردم دارند دست می‌زنند. یعنی اولین شب برنامه را من همین‌طور در خیال خودم روی صحنه می‌دیدم که متأسفانه پیش نیامد؛ انقلاب شد.
همان آغاز انقلاب خبر ممنوعیت باله را به شما دادند؟
نه، فوری به من نگفتند که رقص مُرد. افرادی که روز اول آمدند فرهنگ‌سرای نیاوران را اشغال کردند، بیشتر از گروه‌های معتدل بودند و گفتند که ما گروه تئاتر و موسیقی را نگه می‌داریم، اما گروه باله را منحل می‌کنیم ولی شما به عنوان رئیس بمانید. من هم گفتم چه فایده‌ای دارد؟ شما یک کاپیتان را نگه می‌دارید، بدون این که کشتی‌ای باشد. به این ترتیب، من سه ماه مرخصی بدون حقوق گرفتم و از مملکت خارج شدم. برای این‌که واقعاً برای من خیلی ضربه‌ی شدیدی بود. من تمام عشق‌ام را گذاشته بودم روی این کمپانی که به وسیله‌ی رقص، رسانه‌ای که من با آن آشنا بودم، بتوانم فرهنگ ایران را به خصوص به خارج ببرم و بعد هم در کنارش مدرسه‌ام را به باله‌ی سلطنتی انگلستان وابسته کرده بودم.
با شاگردهایتان چه کردید؟
شاگردها شروع کردند به کم شدن. پدرومادرها می‌ترسیدند و می‌گفتند اسم مدرسه را عوض کن و مثلاً بگذار مدرسه‌ی ژیمناستیک که من گفتم نه، حاضر نیستم این کار را بکنم. من عمری برای کاری که کردم احترام قائل بوده‌ام و به آن مفتخرم. اسم آن را عوض نمی‌کنم. مثل این‌که الان کمی‌حرکت میکنند و اسم آن را "حرکات موزون" می‌گذارند که من اسم‌شان را گذاشته‌ام "حرکات ناموزون". فوری نگفتند، ولی خُب یواش‌یواش پیش آمد.
خانم چنگیزیان، شما خودتان یکی از بهترین سُولیست‌های باله‌ی ایران بودید. غیر از شما کسان دیگری هم بوده‌اند مثل هایده احمدزاده. با همه‌ی این‌ها باز هم مسئولین سازمان باله، از رقصندگان خارجی به ایران دعوت می‌کردند؟ چرا؟ آیا این کار واقعاً لازم بود؟
این کارادامه داشت تا قبل از این که من به ایران بروم. من دو سال در اتحاد جماهیر شوروی در مدرسه‌ی لنین‌گراد که الان سن‌پترزبورگ هست و بهترین مدرسه‌ی باله‌ی دنیاست، تحصیل کردم. البته ابتدا به آلمان رفتم و در کنسرواتور شهر کلن بودم و همان موقع می‌خواستند من را وارد کمپانی باله‌ی کلن بکنند. اما در همان زمان من با اجازه‌ی دولت ایران و ساواک، این امکان را پیدا کردم که به "پشت پرده‌ی آهنین" بروم و در آن‌جا تحصیل باله‌ام را ادامه بدهم. به همین دلیل که من با ۱۷-۱۸ سال سن، قبول نکردم وارد باله‌ی کلن بشوم و زندگی حرفه‌ای‌ام را فوراً شروع کنم. به این ترتیب، به لنین‌گراد رفتم و دو سال در آن‌جا تحصیل کردم. به اضافه‌ی این‌که پانتومیم رُل‌های مهم را یاد گرفتم، و نیز دوره‌ی معلمی باله را هم گذراندم.
آیا در "بلشویک تئاتر" هم برنامه‌ای اجرا کردید؟
در باشویک تئاتر برنامه اجرا نکردم، اما به آن‌جا رفتم. به خاطر این‌که برای من این افتخار را پیش آورده بودند که به پشت صحنه بروم و شخصاً با خانم گالینا اولانووا یا خانم مایا پلیستسکایا آشنا بشوم که بزرگ‌ترین بالرین‌های روسی بودند. البته مدرسه‌ی باله‌ی لنین‌گراد بهترین مدرسه‌ی باله‌ی روسیه هم هست. یعنی خود گالینا اولانووا از مدرسه‌ی لنین‌گراد فارغ‌التحصیل شده بود.
ما فقط در روزهای کریسمس که اجرای باله‌ی فندق‌شکن متداول بود، این باله و همین‌طور جشن‌های آخر سال‌مان را در سالن باله‌ی کیف اجرا می‌کردیم. وگرنه در داخل مدرسه‌ی خودمان، یک صحنه‌ی خیلی خوب داشتیم و کنسرت‌ها روی آن صحنه‌ی داخل مدرسه اجرا می‌شد. من هم‌کلاسی میشا مرشنیکف بودم که فکر می‌کنم احتیاجی به معرفی نداشته باشد. او هم‌کلاس من بود، منتها کلاس‌های دخترها و پسرها از هم جدا بودند. فقط زمانی که رقص دو نفره کار می‌کردیم، آن موقع با هم‌دیگر تمرین می‌کردیم و یا وقتی رقص‌های لهستانی، چکسلواکی، مجار، روسی و... را یاد می‌گرفتیم، با هم بودیم. کلاس‌های پانتومیم‌مان هم با هم بود.
پس از بازگشت از لنین‌گراد به کجا رفتید؟
من بعد از دو سال تحصیل در لنین‌گراد، با باله‌ی فرانکفورت قرارداد بستم و هفت سال در فرانکفورت می‌رقصیدم. در عرض این هفت سال سه بار از من دعوت کردند که به ایران بروم. در آن زمان سازمان ملی باله‌ی ایران و بعد هم تالار رودکی به وجود آمده بود. من به عنوان رقصنده‌ی میهمان به ایران رفتم. در این مدت از طرف وزارت فرهنگ و هنر با من تماس گرفته شد که چرا به ایران برنمی‌گردم. گفتند که ما الان کمپانی باله داریم، اما سولیست اول نداریم و مجبوریم همیشه از خارج وارد کنیم و یک کمپانی باله که سولیست اولش ایرانی نباشد و فقط رقصنده‌ی مهمان باشد، معنی ندارد. من بعد از سه بار رفت و برگشت به ایران و اجرای برنامه، تصمیم گرفتم به ایران برگردم و دعوت را قبول کردم. حتی وسط سال هنری باله‌ی فرانکفورت بود، مدیر هم عوض شده بود و من قرار بود با آقای جان نویمایر که الان ۴۰ سال است مدیریت باله‌ی هامبورگ را دارد، به هامبورگ بروم. اما گفتم متأسفم، می‌خواهم به مملکت‌ام برگردم و صبر کردم تا رُل‌های من را رقصنده‌های دیگر یاد بگیرند و بعد از آن راهی ایران شدم. از زمانی که من به ایران برگشتم، تعداد رقصنده‌ی خارجی‌ای که وارد می‌کردند، خیلی کم‌تر شد.
یعنی بر اساس نیاز بود که رقصنده‌ی خارجی وارد می‌کردند؟
دقیقاً. ما رقصنده‌ای را که بتواند نقش اول بالههایی مانند ژیزل، کوپلیا، دختر خودسر و... را اجرا کند، نداشتیم.
شنیده‌ام که می‌گویند باله‌ی "فواره‌ی باغچه‌سرا" روادید عبور بالرین‌هاست. شما خودتان از این مرحله گذشته‌اید. چرا رقصیدن در این اثر و بازی در نقش ماریا، این‌قدر مشکل است؟
راستش را بگویم، قبول ندارم. به خاطر این‌که این باله، در حقیقت، فقط و فقط در شوروی اجرا می‌شود. وقتی یک باله فقط در شوروی اجرا می‌شود و هنوز به دنیای غرب نیامده، پس خیلی از رقصنده‌های غربی آن را اجرا نکرده‌اند که بتوانند روادیدی از طریق آن داشته باشند.
ولی مثل این‌که شما این باله را در ایران اجرا کرده‌اید. درست است؟
بله، من وقتی به ایران برگشتم یک سری کارها را انجام دادم و رؤسای سازمان باله هم کم‌کم پذیرفتند. قبلاً همیشه با خانمی در انگلیس کار می‌کردند، همیشه ایشان چندتا رقصنده به ایران می‌فرستاد و خودش هم به عنوان طراح می‌‌آمد و طراحی می‌کرد. خیلی هم به او خوش می‌گذشت و بعد برمی‌گشت تا برنامه‌ی بعد. از آن‌جایی که به سیستم باله‌ی روسی که به آن "سیستم والانووا" می‌گویند، خیلی حساسیت داشتم، پایم را توی یک کفش کردم که ما باید معلم از روسیه بیاوریم و به این ترتیب از بلشویک تئاتر برای کمپانی باله‌ی ایران معلم آوردند که خیلی هم معلمین خوبی بودند. به خاطر این مسئله، کم‌کم، چون این‌ها پای‌شان به ایران باز شده بود، شروع کردند از باله‌های روسی استفاده کردند، به اضافه‌ی بالرین‌های روسی و بالههایی که اصلاً در هیچ‌جای دیگر دنیا نمی‌شناسند، مثل "فواره‌های باغچه‌سرا" که البته از نظر ادبی یکی از شاهکارهای الکساندر پوشکین است. داستان آن فوق‌العاده است.
اشاره کردید به نقش‌هایی از شاهنامه یا اسطورها و یا تصوف ایران. خود شما، وقتی باله‌ی "بیژن و منیژه" را کار می‌کردید، برایتان مطبوع‌تر بود یا این که برایتان تفاوتی نمی‌کرد که باله‌ی فندق‌شکن باشد یا بیژن و منیژه؟
فرق می‌کرد، در اصل این دوتا تفاوت خیلی بزرگی دارند. باله‌ی فندق‌شکن دویست سال پیش برای فلان بالرین فرانسوی یا روسی نوشته و طراحی شده است. همین‌طور دریاچه‌ی قو، زیبای خفته و... یعنی من باید کارهایی را که برای یک نفر دیگر ساخته شده، کپی کنم. ولی در باله‌ی بیژن و منیژه، هرچه ساخته شده بود، برای من ساخته شده بود، برای الگوی من، تکنیک من و شخصیت من ساخته شده بود.
خود شما هم خلاقیتی در آفرینش این اثر داشتید یا این‌که باید آن‌چه را که به شما گفته می‌شد، اجرا می‌کردید؟
آن‌چه را که به من گفته می‌شد، اجرا می‌کردم. ولی از آن‌جایی که دوتا معلم روسی داشتیم که خیلی در خلق این اثر به خانم هایده احمدزاده کمک کردند، آن‌ها تکنیک من را مثل یک موم در دست‌شان می‌شناختند و سعی می‌کردند کارهایی را به من واگذار کنند که بهترین کار من را نشان بدهد. تفاوت باله‌ای که برای شما ساخته شود با باله‌ای که برای یک نفر دیگر ساخته شود، در این‌جاست. مثلاً خانم بالرین بسیار معروفی به نام مارسیا هایده در اشتوتگارت بودند و آقای جان کِرِنکو بالههایی را درست کرد مخصوص ایشان. تکنیک آن‌چنانی هم نداشت، ولی به قدری این باله‌ها قشنگ هستند که هیچ‌کس دیگری بعد از مارسیا به آن خوبی نتوانست اجرایشان کند، مثل "رام کردن زن سرکش" از شکسپیر. برای این‌که این باله واقعاً برای آن آدم ساخته شده بود.
امیدی هم به بازگشت هنر باله به ایران دارید؟
نه، ندارم. من حدود هشت سال است که به ایران برگشته‌ام و الان بین ایران و لیسبون زندگی می‌کنم. ولی این‌طور که می‌بینم، هیچ امیدی در این باره وجود ندارد. مگر این‌که معجزه‌ی عجیب و غریبی اتفاق بیافتد. من بعد از انقلاب با یکی از کارگردان‌های خیلی معروف سینما صحبت کردم. او به من گفت که ما در سینما فوری دست به کار شدیم که آن بلایی که سر باله آمد، سر سینمای ایران نیاید و به همین خاطر، رضایت دادیم مقداری فیلم‌ها را مطابق میل جمهوری اسلامی بسازیم و این اتفاق در مورد باله نمی‌توانست بیافتد. حتی وقتی کمپانی من را مرخص کردند و من التماس می‌کردم که این کار را نکنید، بگذارید چیزی باقی بماند، آن‌ها به من گفتند که باله یک چیز لوکس است. ما فعلاً انقلاب کرده‌ایم و به دردمان نمی‌خورد، ولی دوباره به آن برمی‌گردیم.
آیا شما پیشنهادی هم برای قانع کردن مسئولان به آن‌ها دادید؟
از من پرسیدند که پیشنهادم چیست. آن موقع، من همین‌طوری از دهنم پرید، گفتم: "شازده کوچولو"، گفتند که نه، نه، اسم شازده اصلاً نباید در آن باشد. گفتم حالا می‌توانیم اسم آن را امیر کوچولو بگذاریم. آن اوایل، این‌ها آدم‌های معتدلی بودند که این بلا را سر باله آوردند. الان که دیگر، وقتی قرار نیست حتی ساز در تلویزیون نشان داده شود، چگونه می‌توانیم امیدی در این زمینه داشته باشیم. لااقل به عمر من قد نمی‌دهد.